Le kitsch comme frontière : le cinéma de Jacques Demy

| On en a tous fait l’expérience dans une salle de cinéma : à la vue d’une scène qui nous paraît absolument bouleversante, ou profonde, ou stupéfiante, entendre soudain s’esclaffer son voisin de siège. Se sentir, alors, blessé que quelqu’un puisse percevoir au second degré ce que nous recevions au premier. Avoir l’impression d’une frontière que l’autre a passé et que nous nous sommes obstinés (à tort ?) à ne pas voir. C’est que la beauté, en tout cas une certaine forme de beauté, a tellement à voir avec l’excès et la folie, qu’elle prend sans cesse le risque d’être perçue comme grotesque, outrancière, ridicule et kitsch. Un grand nombre de cinéastes ont volontairement joué les funambules sur ce « fil du rasoir » du kitsch. Que l’on songe par exemple à l’outrance des gialli italiens de Dario Argento et des films maniéristes de Brian de Palma (Phantom of the Paradise), ou encore, dans un genre différent, aux mélodrames flamboyants de Douglas Sirk (l’insurpassable Mirage de la vie). Il semble que certains genres cinématographiques (la comédie musicale, le mélodrame, l’horreur), témoignent particulièrement de cette ténuité de la frontière entre le ridicule et le sublime – peut-être parce qu’ils sont par définition des genres de l’excès et du mélange.
 

 

Comme art par essence populaire, il me semble que le cinéma est un espace privilégié du kitsch. C’est en lui que cohabitent avec le plus d’évidence le trivial (le quotidien) et le sublime (ce qui le dépasse). Avec les chansons populaires, ce sont d’ailleurs des films dont on dit le plus souvent qu’ils ont vieilli, – et cette notion ringardise est étroitement liée au kitsch. Dans son essai Film Bodies : Gender, Genre, and Excess, la théoricienne américaine du cinéma Linda Williams appelle « body genres » (genres corporels) les genres qui existent avant tout pour créer une réaction physique chez leur spectateur. En d’autres termes, les films des body genres s’adressent directement aux corps. Ces genres sont principalement le mélodrame (dont le but est de faire pleurer), l’horreur (dont le but est de faire peur) et la pornographie (dont le but est de susciter l’excitation sexuelle). Les films des body genres se caractérisent par une implication excessive dans la sensation et l’émotion, ils procurent un plaisir très direct. Ces films sont généralement considérés comme bas dans l’« échelle culturelle » car s’adressant à un public populaire, et n’appliquant pas la mise à distance intellectualisante censée caractériser l’art « vrai » et « pur ». Les body genres ne sont pas raffinés ou subtiles, ils ne manifestent pas la distance esthétique convenable. Ils sont triviaux, vulgaires et tape-à-l’œil, – tout ce qui caractérise le kitsch.

Pourquoi ce détour par Linda Williams et les body genres pour évoquer le cinéma de Jacques Demy, dont les films ont peu à voir avec l’horreur et la pornographie (mais un peu plus, il est vrai, avec le mélodrame) ? En outre, le cinéma de Jacques Demy est tout à fait raffiné, et il n’est vraiment kitsch qu’à de rares moments. C’est que les films de Demy me semblent jouer le jeu du genre, qui est celui de l’outrance des sentiments (difficile de ne pas pleurer toutes les larmes de son corps devant le destin tragique des amants des Parapluies de Cherbourg ou d’Une chambre en ville) et de l’affolement des sens (couleurs, décors, costumes, danse, musique). Le cinéaste prend le risque du kitsch, du grotesque et de la mièvrerie, et c’est ce risque qui fait en grande partie la valeur de ses œuvres. Il existe certainement des gens pour trouver parfaitement nigaude l’histoire d’amour des Parapluies de Cherbourg, risible les destins croisés des Demoiselles de Rochefort ou mièvre le monde de conte de fée de Peau d’âne. Ils ne voient pas que ce qui est en apparence naïf ou caricatural est de part et d’autre travaillé par une tristesse et une intelligence stupéfiantes.
 

 

Ce qui sauve les films de Demy d’une potentielle mièvrerie, c’est, derrière cette immense capacité à enchanter le monde, à le couvrir de couleurs et de musique, leur terrible lucidité et mélancolie. Dans le magnifique documentaire L’Univers de Jacques Demy qu’Agnès Varda consacra en 1991 à l’œuvre de son compagnon décédé peu de temps auparavant, la jeune Camille Taboulay (auteure du livre Le Cinéma enchanté de Jacques Demy) lit un extrait d’une lettre qu’elle écrivit à Demy et n’envoya que de façon posthume. Elle y résume brillamment ce qui fait la beauté du cinéma de Demy : « J’ai appris par vos films à regarder la vie en superposant une volonté d’enchantement à une lucidité acide. Oui, vos films exhortent à se précipiter dans la rue pour la repeindre du regard. […] La vie y est à la fois exaltée et percée à jour, cruelle et enchantée ». Ce que ne voient pas les gens qui trouvent les films de Demy naïfs et « cul-culs », ce sont les thèmes profondément tristes voire pervers qui traversent son cinéma : la menace de la perte, les effets dévastateurs du temps, les barrières de classes, l’inceste, etc. Les amants des Parapluies ne se retrouvent pas après la guerre, le joueur de flûte ne trouve sur son chemin que l’intégrisme et l’abjection, la mère des Demoiselles est rongée par le regret…

Ce qui permet de transcender cette apparente mièvrerie, c’est aussi et avant tout la mise en scène de Demy qui, tout en « en chantant » le monde (« en chanté » est l’expression avec laquelle Demy désignait Les Parapluies de Cherbourg, film entièrement chanté), lui insuffle une lancinante tristesse. Ainsi des admirables travellings arrière qui forment l’armature de la scène de la séparation dans Les Parapluies de Cherbourg. C’est littéralement la caméra qui éloigne les amants et crée ce sentiment diffus de mélancolie et de perte. Cette cohabitation de la joie et la tristesse, de la croyance en le bonheur et de la conscience de la fuite, est merveilleusement illustrée (dans la grande majorité des films de Demy) par la musique de Michel Legrand. Son style lyrique et suave se situe toujours au bord de la mièvrerie (j’imagine bien qu’on puisse s’esclaffer en entendant l’enflammé « Mon amour, je t’attendrai toute ma vie » des Parapluies), risque parfois le kitsch mais n’y tombe que rarement. En cela, il s’accorde parfaitement avec les films du cinéaste nantais. Il faut ici bien noter que cette analyse ne vaut pas pour l’intégralité des films de Demy : les plus secs et réalistes, tels La Baie des anges ou Model shop, ne se démarquent pas par leur outrance et on voit mal qui pourrait les appeler « kitsch ». Cependant, il demeure en eux une dimension passionnelle qui fait cohabiter l’enchantement du monde et un désespoir latent.

Du point de vue de l’outrance, le film le plus radical de Demy est certainement Une chambre en ville. Film rêvé par Jacques Demy depuis ses débuts de cinéaste et finalement tourné en 1982, il évoque sur un mode opératique les grèves d’ouvriers qui ont secoué sa ville natale, Nantes, en 1955. C’est une relecture sur un mode plus « romantique » et jusqu’au-boutiste, des Parapluies de Cherbourg, où les amants préfèrent au final mourir que de renoncer à leur idéal amoureux. Comme les Parapluies, c’est un film entièrement chanté, – sur une musique de Michel Colombier, et non de Michel Legrand, cette fois. La direction artistique est admirable, avec un jeu fascinant de contraste sur les couleurs. Là encore, les décors et costumes théâtraux pourront paraître grotesques à un spectateur inattentif ou, pire, cynique (voir le costume vert « caca d’oie » de Michel Piccoli ou l’inoubliable manteau de fourrure de Dominique Sanda)… Dans son Traité du sublime, Longin fait de l’amplification l’essence même du sublime, – mais cette amplification doit contenir une « certaine élévation spirituelle », faute de quoi le sublime, victime de son enflure, s’abîme en son contraire, le kitsch. Or dans Une chambre en ville, Demy reste totalement du côté de cette élévation spirituelle. Le cinéaste met en scène l’incandescence furieuse de la passion d’une manière bouleversante, que l’on ressent dans son corps même de spectateur, et qui ne tolère aucune demi-mesure.
 

 

Certes, il y a parfois des ratages dans le cinéma de Demy. Sa pratique de la surcharge et de la fioriture débouche sur quelques erreurs de parcours. Le kitsch est kitsch aussi par rétrospection : sorti de l’époque où l’œuvre a été réalisée, on en perçoit toutes les outrances et les fautes de goût. Deux films en particulier me semblent subir ce destin chez Demy : L’événement le plus important depuis que l’homme a marché sur la lune et Parking. Dans le premier, comédie où Marcello Mastroianni tombe « enceint » sous les yeux ébahis de Catherine Deneuve, le cinéaste tente de faire une œuvre sociétale – commentaires sur le féminisme, l’écologie, les médias, etc. –, et oublie quelque peu, en chemin, d’ « en chanter » le réel qu’il filme, comme il sait si bien le faire. Les décors et les costumes sont d’un kitsch achevé, caricatural du style seventies. La présence de Mireille Mathieu interprétant la chanson éponyme ne manque pas d’ajouter à l’effet de ringardise que procure ce film, cependant plaisant trente-cinq ans après sa réalisation. Quant à Parking, il est le plus raté et le plus kitsch des films de Demy, en partie parce qu’il s’inscrit tellement dans son époque (les terribles années 1980 avec leur légendaire mauvais goût) qu’il a aujourd’hui, lui aussi, terriblement vieilli. Les chansons de Michel Legrand sont, pour la première fois, assez faibles avec leur synthétiseur improbable ; la direction artistique laisse à désirer (décors de la maison du héros Orphée ou des fêtes qu’il fréquente). Difficile, même pour un fan de Jacques Demy, d’aimer ce film quelque peu ingrat qui a échappé à la volonté du cinéaste. Mais on y retrouve, dans quelques scènes, un souffle de passion et de mélancolie qui n’appartient qu’à lui…

A l’instar des mélodrames de Douglas Sirk, les films des Jacques Demy sont à la recherche du sommet de l’absolu et du romantisme, ce point où les sentiments, les sons, les images, les sens, sont portés à leur plus haut degré d’incandescence mais où ils restent assez tenus pour ne pas sombrer dans la mièvrerie, l’enflure ou l’artificialité. Cette position artistique est excessivement difficile à tenir et il faut tout le talent de mise en scène du cinéaste et la qualité de son regard sur le monde pour remplir cette promesse. Le cinéma de Jacques Demy est ample et absolu, il ne supporte ni le second degré ni le cynisme. Chaque spectateur possède sa propre frontière du kitsch, ce moment où l’on passe de l’intérêt au premier degré à la moquerie au second, où ce qui est grandiose nous paraît soudain risible. Pour ma part, j’essaie de repousser le plus loin possible cette frontière, car ils sont rares les artistes qui savent prendre le risque d’être ridicules tout en restant du côté du sublime.
 

Anna Marmiesse

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