Made in kitsch

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INCURSION DANS LES STUDIOS DE BOMBAY

 

| « Bollywood ? C’est Kitsch ! » : voilà sans doute une vérité universelle de notre monde occidental. Surcharge, clinquant, artifices voyants et de mauvais goût, Bollywood semble être l’ennemi à abattre du raffinement artistique du monde civilisé. Terme venu d’Allemagne, concept propre aux pays industrialisés qui ont vu déferler sur leurs marchés des produits manufacturés à l’identique en surabondance, barbarie de l’art, peut-on désigner comme kitsch le produit artistique de pays aux contextes historique, social et politique divergents ? Le kitsch existe-t-il en dehors de nos frontières et de notre regard occidental ?

 

 

19 février 2011, RC Dairy. Une ancienne ferme dans les environs de Mumbai abrite aujourd’hui des studios de la capitale. L’odeur des animaux est restée, mais les couleurs de Bollywood ont su y faire leur chemin et marquer leur territoire. J’ai rendez-vous avec Sushant Singh, figure montante du cinéma parallèle indien. Il m’accueille dans sa loge, à l’étage – affable. Choisi pour le rôle du « méchant » dans la série éponyme Gulaal en raison de ses prestations remarquées dans des films dits « sérieux », son personnage porte la moustache et son maquillage accentue son teint mat. Singulier contraste avec son rôle de présentateur hier pour Wanted High Alert – peau blanche et rasé de près. C’est que nous sommes dans un petit village du Gujarat, et que sa peau foncée symbolise la noirceur de son caractère, tout comme la blancheur du présentateur sert à attirer le spectateur. Son costume en tant que Dushyant : dhoti (pantalon) blanc, kurta (chemise longue) jaune d’or et une écharpe jaune et rose fuchsia. Vous avez dit kitsch ? Si les couleurs vous apparaissent clinquantes, pas de panique, votre regard doit encore s’habituer à ce chatoiement immodéré… Mais le kitsch n’est peut-être pas là où notre œil s’arrête.

 

Les décors sont somptueux : nous sommes dans la maison du chef du village. Impressionnée, je l’interroge : « Peut-on trouver une telle demeure au Gujarat ? » Oui, me répond Sushant, c’est possible. D’ailleurs, les meubles ont été fabriqués à l’endroit précis où la série se déroule, dans un souci d’authenticité. Si pour l’instant la série n’atteint pas un niveau d’audience record, elle est très appréciée par les critiques en raison de sa qualité cinématographique. La volonté des auteurs de la série est, d’un point de vue technique, d’atteindre la qualité du film. Le mobilier surchargé, les couleurs chatoyantes, logique de l’excès, on se croirait tout droit tombé dans la corne d’abondance du kitsch. Et si ce que nous nommons kitsch n’était qu’une arrogance de notre langage, qui détourne tout ce qui s’efface de la singularité et de la sobriété en anti-art et en aliénation consentie ? (1) Le Penjab est d’ordinaire la location préférée en Inde pour situer les narrations cinématographiques, et si le Gujarat a un regain de faveur en ce moment dans le cœur des réalisateurs, c’est non seulement parce qu’il représente un espace géographique nouveau à la télévision, mais c’est aussi un État très coloré. Les couleurs – voilà ce qu’on aime en Inde, l’effervescence des couleurs, leur éclat, leur abondance. Les costumes sont certes plus brillants, plus riches que ceux des vrais villageois ; ils correspondent plutôt à des habits de fêtes mais rien de moins étonnant quand la couleur est un art de vie – loin des gris souris, marron, taupe des Parisiens, pour qui la couleur semble être comme une défiance au bon goût et au savoir-vivre. Ainsi, si les décors et les costumes peuvent apparaître comme ce qu’il y a de plus visiblement kitsch de notre point de vue, à l’aune de la perception indienne, le terme semble inadapté. D’autant plus dans Gulaal, série qui met un point d’honneur à nourrir l’authenticité du cadre narratif. Mais les critères de définition du kitsch vont au-delà de la considération de l’objet fini, pour s’attarder également sur les conditions de sa production.

Sushant Singh tourne tous les jours, son texte lui parvient le jour même, dans sa loge. Selon l’heure à laquelle il doit tourner sa scène, il a plus ou moins de temps pour s’approprier le texte et le mémoriser. Au début, avoue-t-il, c’était difficile. Mais avec le temps, il connaît les traits de son personnage et incarner Dushyant devient presque une évidence une fois sur le plateau. De toute façon, des souffleurs sont toujours présents et rappellent aux acteurs leurs répliques. La séquence est tournée morceau par morceau, et les acteurs n’ont finalement qu’à mémoriser quelques mots au moment de l’action. Sans compter les nombreux gros plans, propres à l’industrie bollywoodienne, où toute l’intensité émotionnelle de la scène doit se refléter sur le visage de l’acteur, sans s’aider d’aucune parole pour signifier son ressenti face caméra. Dans le cas où l’acteur joue une réaction face à une scène déjà tournée, la figure du souffleur l’aide à imaginer la scène qui se déroule sous ses yeux. Conditions de production du kitsch ? Nous ne sommes pourtant pas loin des méthodes de Fellini, qui se refusait à donner le moindre script à ses acteurs mais préférait leur dicter leur comportement sur scène, au moment du tournage, pour conserver tout effet de spontanéité des corps, allant jusqu’à travailler leurs corps à la manière d’un sculpteur son œuvre. C’est ce que Kleist a défini comme la grâce des marionnettes, dont le corps se meut au-delà de toute conscience de soi. Dans son Théâtre de marionnettes (2), il prend l’exemple de ce jeune homme qui, au moment de s’essuyer le pied, se regarde dans le miroir et y découvre sa ressemblance avec l’éphèbe d’un tableau connu. Ayant pris conscience de la beauté de son geste et de sa pose, jamais plus il ne parviendra à les reproduire – car la grâce est dans l’expression spontanée des corps.

 

Toutefois, il arrive souvent que, les dialogues n’étant pas toujours l’œuvre d’une même équipe, des incohérences apparaissent. À l’acteur alors de modifier son texte, et de le rendre cohérent avec la logique du personnage pour éviter une absurdité que le spectateur assidu ne tarderait pas à déceler. Voilà les aléas de la production de masse. Des journées entières passées sur les plateaux de tournages, des scènes tournées à toute vitesse, prêtes pour une diffusion immédiate, des dialoguistes qui peuvent être changés à tout moment, des scripts écrits à la hâte et un tournage qui n’obéit qu’à des techniques de réalisation basiques. Une scène de dispute familiale : plan large qui permet de mettre en perspective tous les personnages engagés dans la querelle. Simple et efficace. Un grand moment d’émotion ? Gros plan sur l’actrice, qui doit fixer son regard droit dans la caméra, imperturbable. Intensité dramatique ? Bruits de tonnerre accompagnant un plan serré sur l’action, répétée à partir de différents angles de vue et des différentes réactions des personnages présents, mais invisibles aux yeux des protagonistes. Tout cela ressemble bien à des conditions de production industrielles. Il est vrai qu’il y a un véritable manque de temps et de moyens – il faut produire à grande vitesse, en très peu de temps et abreuver l’imaginaire indien d’images flamboyantes. Car, installé devant sa télé, le spectateur a envie de s’évader, de s’immerger dans une réalité rêvée, cathartique, qui lui permette de supporter le poids de son quotidien.

S’échapper pour les Français c’est s’asseoir devant son poste de télévision, regarder TF1 et s’amuser des bêtes de foires des télé-réalités, qui saturent nos écrans et désormais nos imaginaires télévisuels. Regarder une sérié télévisée ou aller au cinéma en Inde, c’est s’évader. L’évasion n’est pas du côté du grotesque, du monstrueux, mais du sublime. Et si leur définition du sublime est la surcharge et l’exubérance, les couleurs à foison et la démesure, loin de la définition kantienne (3) et de nos images romantiques, est-on en droit pour autant d’aliéner leur art à notre définition de l’anti-art ? De subsumer l’esthétique du cinéma indien sous celle du kitsch, péjorative et occidentale ?

 

Némésis Srour

Un grand merci à Sushant Singh

 

(1) A.-A. Moles, « Objet et communication » in Communications, Paris, éd. du Seuil, 1969, n° 13, p. 20.

(2) Heinrich Von Kleist, Sur le théâtre de marionnettes, 1810, Paris, Éditions Mille et une nuits, 2009.

(3) Pour Kant, le sublime se définit en deux temps. Le premier, celui de l’élévation de l’âme face à la beauté de la nature, est le temps de l’émerveillement. Le second, moment de la chute, et de la prise de conscience de notre misérable condition humaine face à l’immensité insondable de la Nature, un peu à la manière d’un Pascal. « Car enfin, qu’est-ce que l’homme dans la nature ? Un néant à l’égard de l’infini, un tout à l’égard du néant, un milieu entre rien et tout. » (Pascal, Pensées, § 72, éd. GF Flammarion).

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