Restaurant aux quatre tableaux par Peter Greenaway I

"Le mariage est comme le restaurant.
A peine est-on servi qu’on regarde ce qu’il y a dans l’assiette du voisin."
Sacha Guitry

 

| Il nous tardait de vous présenter, dans cette série d’articles introductifs, l’objet même de l’étrange rubrique appelée « Espaces d’images ». Notre rubrique a pour vocation de saisir les espaces qui sont mis en scène dans les images en mouvement et de les voir autrement. Voir autrement, cela signifie percevoir des espaces qui ne sont pas toujours visibles, mais également comprendre les espaces que nous voyons, sous un angle de vue original, d’une façon décalée et espiègle.

L’étendue de notre approche sera vaste, des paysages exotiques aux pièces les plus exiguës, des villes les plus vastes aux rues les plus étroites… Mais pour commencer, contentons-nous d’un espace connu et maîtrisé par tous tel que celui d’un grand restaurant. Non, ce n’est pas le restaurant de Playtime de Jacques Tati, ni le Grand Restaurant de Jaques Besnard (1), ni même aucun restaurant commun. Nous regarderons un grand restaurant, magnifiquement sordide, celui de Peter Greenaway.

 

 

Le grand restaurant dont nous parlons ici est une farce qui se joue à quatre personnages : le cuisinier, le voleur, sa femme et son amant. Le cuisinier est un célèbre chef français, Richard Borst, réputé pour la variété des saveurs de ses plats et pour les mariages délicats qu’il conçoit avec les aliments. Le voleur porte bien son nom, c’est Albert Spica, un truand qui a investi dans le restaurant, appelé Le Hollandais, et a fait appel au chef français pour tenir la carte de l’établissement. Sa femme, Georgina, est une femme anglaise raffinée, au palais sensible et aux manières nobles. Son amant, qu’elle rencontre dans la salle du restaurant, est un libraire qui aime la Révolution française et la lecture gustative. Ces quatre personnages sont les acteurs de la farce mise en scène par le plasticien cinéaste Peter Greenaway, dans le film éponyme sorti en 1989. Le synopsis est simple, il est intégralement contenu dans le titre. La farce se joue dans un restaurant (Le cuisinier), propriété d’un malfrat (Le voleur), dont la femme (sa femme) tombe amoureuse d’un client habitué (et son amant).

 

Ce qui pourrait n’apparaître que comme une ordinaire histoire d’adultère, dont le décor serait un restaurant de haute gastronomie française, est en réalité une composition picturale, sur les airs d’une musique sanglante. Un thème spatial et coloré organisé autour de quatre grands tableaux. Le réalisateur compose ces espaces avec soin, et attribue à chacun  une symbolique liée à un personnage central. Les tableaux sont à entendre ici au sens de décor, ils structurent un espace de narration qui gravite autour des personnages, et deviennent à leur tour des « personnages » de l’ensemble de la pièce. L’analogie avec le théâtre et la farce n’est pas sans fondement. Tous les décors, donc tous les espaces, sont construits en studio et peuvent être assez facilement identifiés comme tels. La farce sordide à laquelle nous assistons, c’est celle de ces quatre tableaux qui nous content  l’histoire parfois bien mieux que les personnages eux-mêmes. Mais Greenaway, bien qu’il accorde un grand intérêt aux espaces et à la composition des plans dans ses films, ne néglige en rien tous les éléments qui renforcent l’aspect mélodieux de sa farce dramatique : musique, textes, action, tout y est, chaque chose à sa place. La cuisine, l’arrière-cour, les toilettes et leur salle de restaurant.
 

Premier tableau : la cuisine

Nous rompons volontairement la chronologie de la narration pour nous en détacher et nous concentrer sur les compositions spatiales du réalisateur. La cuisine est l’espace par excellence du cuisinier, Richard Borst. Greenaway ne nous induit pas en erreur et offre un repère essentiel pour les habitués de ces lieux gastronomiques : le chef est autorité en cuisine. Comme dans toutes les cuisines (ou presque), on y trouve des mets en attente de préparation, des plans de travail, des fumées, des vapeurs, des ustensiles, des personnes qui s’agitent, depuis le jeune plongeur jusqu’au vieux saucier.

Mais cette cuisine a ceci d’original qu’elle prend vie dans un volume très grand, une sorte de hangar sombre mal défini, et qu’elle est intemporelle. On y décerne des éléments modernes pour la cuisson au centre du volume, toutefois l’ensemble reste sommaire, tables en bois, échafaudages, toiles tendues, paniers de légumes. L’espace est déroutant, la lumière n’y est pas diffuse et le volume gagne sa forme grâce à l’éclairage ciblé, au bruit et à la fumée. Le tableau est relativement riche en couleurs, la nourriture constitue des taches enluminées variées et le personnel de cuisine, vêtu de blanc ou couleur chaire, ponctue l’espace par ses mouvements. Le mouvement caractérise la cuisine, car jamais elle ne s’arrête de fonctionner, et lorsqu’elle se calme, lorsque le chef reste seul à méditer, ce ne sont plus les hommes qui sont en mouvement mais l’esprit, l’esprit qui prépare la carte, pense le repas, et imagine les saveurs. Si le chef cuisinier est maître dans son espace, Albert Spica lui rappelle souvent que c’est grâce à son argent qu’il peut exercer son talent, il se promène alors en maître dans un espace dont il ne maîtrise pas les enjeux.

 

 

Mais la cuisine de Richard est essentiellement le lieu de refuge du couple interdit. Au milieu des jambons et des choux, Georgina et son amant s’adonnent à des plaisirs de gourmandise, sous le regard bienveillant du chef, qui prépare alors son plat le plus impétueux. L’espace de préparation des mets devient également espace de préparation de l’action, de la narration, de la fin, surtout. La cuisine révèle bien des aspects de l’histoire qui ne peuvent être dits en salle. La bienséance est dictée par un chef, complice de la fronde qui se prépare contre Spica, cet être qui prêtant bien faire pour la cuisine, mais qui, comme le lui rappelle Richard, ne lui apporte que médiocre qualité.
 

Deuxième tableau : l’arrière-cour

L’arrière-cour, c’est ce lieu où l’on entrepose tout ce qui n’est pas montrable,  lieu du secret et du réel que l’on cache. Georgina déteste ce lieu, au moins autant que le chef Richard qui n’y met jamais les pieds, sauf pour réparer les infamies d’Albert Spica. Car vous l’aurez compris, l’arrière-cour est l’espace par excellence du voleur, du bandit, de celui qui se cache derrière un amour de la gastronomie, mais dont le manque de manière suscite dégoût ou admiration autour de lui.

L’arrière-cour est un parking qui donne accès aux cuisines, c’est par ici que l’on apporte la nourriture, dans des camions frigorifiques. Albert Spica entre souvent par ici plutôt que par l’entrée principale du restaurant, parce que dans cet espace il peut être lui-même. Il fait sombre, une fumée épaisse enveloppe l’atmosphère tel un brouillard nauséabond et les bennes à ordure habillent la périphérie du décor. Greenaway y conçoit un espace du « sale », non parce que l’espace est particulièrement insalubre, mais parce que les personnages qui s’y expriment sont sales, grossiers, scatologiques et méprisent le raffinement qu’ils prétendent avoir une fois dans la salle du restaurant.

 

 

L’arrière-cour occupe une place importante dans le récit, c’est un espace de transition des personnages, un espace effrayant où règne la terreur de Spica, qui y bat souvent sa femme, par exemple. Deux camions remplis de nourriture attendent d’être vidés, mais le chef cuisinier refuse de préparer des mets avec des aliments dont il ne connaît pas la provenance (les camions sont apportés par Albert Spica dans la première scène du film). La nourriture devient déchet, la maladresse et la grossièreté d’Albert Spica engendrent pourriture et dépérissement. L’arrière-cour est le lieu de la mort, de la péremption, des excréments, tout juste bon à accueillir les chiens et la violence de Spica.

 

 

C’est parce qu’il joue avec ses espaces que Peter Greenaway les compose avec un soin délicat et outrancier, une provocation autant par l’espace que par les gestes et les mots. Mais tout ceci ne prend véritablement sens qu’à partir du moment où la caméra tisse le lien entre tous ces espaces, une enfilade de l’arrière-cour à la salle du restaurant, une composition au moins autant architecturale que picturale et narrative. Marquons une pause pour respirer un instant, nous irons aux toilettes, puis dans la salle du restaurant une prochaine fois.
 

Grégoire Bruzulier

(1) Avec Louis de Funès, sorti en 1966.

 

Restaurant aux quatre tableaux par Peter Greenaway II

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