All that jazz Woody ! Face A

| « Si je réalisais une parodie de mes films, il y aurait un générique en noir et blanc, avec du jazz, disons Duke Ellington, et il y aurait sans doute quelqu’un qui s’adresse aux spectateurs, et fait un laïus sur le sens de la vie. » (1) Woody Allen compte parmi les rares cinéastes contemporains authentiquement amateurs de jazz et faisant appel à cette musique pour souligner et ponctuer les images de leurs films. La sensibilité musicale du réalisateur a mûri grâce à sa passion pour le jazz de la Nouvelle-Orléans et de l’entre-deux guerre, ainsi que sa pratique instrumentale de la clarinette (il joue dans l’orchestre de jazz New-Orleans Funeral and Ragtime Orchestra).

 

 

Tout au long de ses films, Woody Allen développe son amour pour le jazz, ses instruments et ses musiciens, par une utilisation formelle, tant subversive que décadente de la bande-son, dans son entreprise de mise en scène de l’urbain. Le lien entre le son jazz et les images peut et doit être compris comme constitutif d’une vision d’un genre, mais aussi d’une mythologie d’un pays neuf, les Etats-Unis. Rappelons que le cinéma et le jazz sont contemporains, d’où des rapports que l’on suppose naturels sinon fréquents. « Nés au début du XXe siècle, ils ont longtemps revendiqué leur indépendance. Si le cinéma a vite eu besoin du jazz pour évoluer, le jazz, pour sa part, pouvait aisément se passer des images sinon pour accroître sa diffusion. » (2) Les films de Woody Allen cherchent à imposer la musique jazz comme partie inhérente de sa construction, telle une forme cinématographique nouvelle. C’est cette vision musicale des films du réalisateur américain que je veux mettre en évidence, pour comprendre l’importance de la mythologie jazzy dans sa filmographie. Dans cette première partie de dossier consacré à la bande-son jazz chez Allen, une certaine nostalgie de la musique jazz des origines et sa technique seront ainsi développées, au moyen de quelques-uns de ses films les plus « sonores ».

Un répertoire classique et populaire

Aussi systématique qu’uniforme dans sa production, le jazz de la Nouvelle-Orléans et de l’entre-deux guerre se retrouve régulièrement dans les films de Woody Allen. Mesure en quatre temps, où les musiciens respectent une base classique commune plus qu’ils n’improvisent, un rythme très soutenu, un swing tonifiant, la musique jazz se définit avec ses musiciens afro-américains. Ceux-ci, voulant s’affranchir des big bands et du courant Mainstream, se retrouvent dans une révolte noire pour fonder les origines du jazz. Ces quêtes d’affranchissement en formations plus réduites, laissant plus de liberté dans l’interprétation et plus d’opportunités d’improviser des solos, accélérant le tempo, aux phrasés dynamiques et aux grilles harmoniques inventives sont portées par Thelonious Monk, Charlie Parker ou encore Dizzy Gillespie.

Mais pourquoi le jazz chez Allen ? La structure légère qui colle bien à la comédie, et qui procure à de nombreux films une cadence bien relevée, permet une adaptation facile, où le timing peut être maîtrisé par Allen. Pour la comédie, un certain type de jazz, vivant, dynamique et rebondissant convient très bien. Woody Allen ne dépasse presque jamais l’époque du swing, car selon lui, pour imposer un style comique, il est important que le rythme soit simple, et la musique mélodique. Pour la bande-son d’une comédie, il serait difficile d’utiliser une musique de l’artiste Charlie Parker ou Dizzy Gillepsie. Leur musique est moderne, complexe, et peut-être trop difficile à placer d’un point de vue rythmique et temporel pour représenter le décor des films comiques de Woody Allen. Elle conviendrait aisément à un film sérieux. On peut facilement citer des représentants de ce style dans les films de Woody Allen, entre autres Tommy Dorsey dans Intérieurs, Count Basie dans Stardust Memories, que l’on retrouve aux côtés de Django Reinhardt et Sidney Bechet dans Accords et désaccords, dans Hannah et ses sœurs, que ce soit dans ses films emprunts de nostalgie, comme Manhattan, où les standards de Gershwin sont les pendants musicaux d’un noir et blanc très stylisé, ou dans ses évocations historiques tels La Rose pourpre du Caire et surtout Radio days.

Ce dernier film est l’exemple parfait de l’exposition d’une musique populaire des années 1930-1940, un hommage à cette ère légendaire. Ses héros, inspirés de l’enfance du réalisateur, sont une famille d’origine modeste dont les membres poursuivent un rêve distinct, alimenté par l’écoute régulière de la radio qui passait abondamment du jazz. La musique radiophonique de ces années-là, qui a effectivement joué un rôle de communion au sein de groupes sociaux importants en développant un pouvoir d’identification générationnel très étendu, est le véritable protagoniste du film Radio days. Ainsi, la musique populaire donne une unité narrative aux images cinématographiques. « Allen en montre à chaque fois les fonctions de socialisation (la première étant la fonction de divertissement) qu’elle tenait durant ces années-là, au sein de petits groupes sociaux (comme le noyau familial) et dans la vie privée de ses membres. » (3) Allen profite de la réalisation de ce film sur les souvenirs d’enfance pour proposer la chanson September Song, chanson célèbre dans la représentation musicale américaine, comme thème principal du film. Une communication populaire se met en place à travers la radio, et les images ne font qu’appuyer ce que met en scène la musique.

 

 

Pour chaque film, Allen puise fréquemment dans la production musicale d’un seul artiste/musicien, ou en tout cas d’un répertoire homogène sur le plan historique : le Dixieland (jazz de la Nouvelle-Orléans) pour Woody et les robots, dont certaines compositions sont nées de la création même du réalisateur ; le jazz classique pour Zelig ; les chansons à la mode de la fin des années 1930-1940 pour Radio days. La narration proposée semble ici s’appuyer sur la musique. En effet cette musique, propre le plus souvent aux comédies de Woody Allen, prouve que lorsque le réalisateur est face à un répertoire plus léger, ses choix s’orientent vers le jazz des années 1930-1940. Un mythe commence à se mettre en place par l’utilisation de September Song dans son film. Quel intérêt alors de composer de nouvelles musiques, si le meilleur a déjà été produit ?

La grandeur d’emprunt d’un cinéaste-monteur

Cet usage de musiques préexistantes (c’est-à-dire non composées à l’origine pour le cinéma) s’explique par la volonté du réalisateur d’exercer un contrôle d’auteur sur le montage du film. L’utilisation de la musique originale semble plus compliquée et coûteuse, car les droits d’utilisation de certaines chansons sont hors de prix (des centaines de milliers de dollars pour l’utilisation de la musique de Miles Davis par exemple). La plupart du temps, Woody Allen fait appel à un superviseur de la musique, à qui il demande de procéder à des adaptations (coupes, montages…) plutôt qu’à de vrais arrangements. Quant aux compositions originales, Woody Allen les évite au maximum, se trouvant trop dépendant de leur écriture. « Quand il est chez lui, il écrit selon ce qu’il ressent, et quand il vous joue ce qu’il a composé, on s’aperçoit parfois que ce n’est pas ce qu’on voulait. Alors il est déçu, il essaie de vous convaincre. Mais je n’ai pas envie d’être convaincu, je pense juste que sa musique ne colle pas » (4), raconte Woody Allen à propos des compositeurs. Le portrait d’un réalisateur se dessine par le biais de sa musique, celui d’un homme pour qui le contrôle total d’un film est une exigence, et pour qui l’utilisation d’une liberté musicale lui permet d’établir le récit d’une émancipation des mœurs modernes.

Pour quelqu’un qui attache autant d’importance à la musique, cette absence assez importante de musique originale dans une œuvre aussi abondante peut surprendre. Recourir à des musiques préexistantes risque peut-être de les banaliser, à cause des déplacements d’usage et de fonction qu’elles subissent. Cependant, d’un point de vue artistique, le résultat est souvent remarquable. En effet, l’utilisation de musiques non-originales permet de mettre en valeur une image souvent proche de la photographie. Le choix d’une musique se fait toujours en rapport avec l’image, parfois avant même d’avoir créé l’image même. La post-synchronisation n’est jamais utilisée, dans un souci d’authenticité, de réalisme, de musicalité propre à un présent. Le montage est ainsi la clé de compréhension des films de Woody Allen.

Dans certaines scènes, Woody Allen profite de ce contrôle de la musique jazz pour étirer des séquences, imposer une musique à un contexte cinématographique. Dans Manhattan, la musique de Gershwin est placée en générique long, étiré, où la musique peut exprimer toute sa puissance. Le morceau de Gershwin, Rhapsody in Blue, est à l’origine très long (plus de 16 minutes) pour un générique bien plus court que le son (4 minutes), mais qui finalement est bien plus long que la normal. L’œuvre est construite d’un seul mouvement avec trois motifs principaux soumis à des transformations. La partition débute par un grand glissando (technique musicale consistant à jouer de manière coulée tous les sons intermédiaires entre deux notes) de clarinette, introductif d’un thème principal, d’esprit jazz. L’utilisation de ce glissando dans le début du film est primordiale dans la pratique de monteur de Woody Allen. En effet, les images se succèdent avec délicatesse, harmonie, au son de Gershwin. Les transitions sont alors effectuées de manière naturelle, pour amener le piano qui va installer magistralement sa liberté de jeu. Ce thème, repris plusieurs fois par la clarinette, la trompette, les cuivres et les percussions, illustre l’autre thème du film : la ville de New York. « J’ai, très consciemment, allongé certaines séquences afin de créer l’espace nécessaire à la musique que je voulais. » (5) Ainsi, par l’utilisation du thème célèbre de Gershwin, Woody Allen compose celui de son film.

 

 

« Souvent, la musique que j’utilise, un grand artiste jouant Georges Gershwin ou Cole Porter, est meilleure que mon film. C’est ce que Marshall Brickman appelle “la grandeur d’emprunt”. » (6) Ainsi pourrions-nous résumer l’usage de la musique jazz par Woody Allen, celui de la grandeur d’emprunt, où tout est amplifié, d’un point de vue émotionnel et technique, pour magnifier un maximum l’image et ses composantes. Il n’y a ainsi jamais une volonté de dissonance, mais bien un désir de rendre hommage, d’honorer le reflet d’un pays urbanisé, modernisé.
La musique jazz, musique du début du siècle, musique populaire, est aussi une musique qui se raconte, qui doit exister dans la narration. Ceci fera l’objet d’une deuxième partie sur ce dossier allénien (aliénant ?).

 

Manon Ribis

 

(1) LAX Eric, Entretiens avec Woody Allen, éditions Plon, 2008, p.356.
(2) http://www.cinema-take.com
(3) CANO Cristina, La Musique au cinéma, Musique, image, récit, éditions Gremese, collection Petite bibliothèque des arts, 2002, p.227.
(4) LAX Eric, Entretiens avec Woody Allen, édition Plon, 2008, p.349.
(5) ibid., p.344.
(6) ibid., p.347.

 

All that jazz Woody ! Face B

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