Ishikawa chez Tsukamoto

| Comment parler de Chu Ishikawa sans évoquer Tsukamoto? Ce serait comme essayer de disserter sur le génial Morricone sans prononcer le nom de Leone (cf. article « Morricone chez Leone »). D’autant qu’à l’inverse d’Ennio, Ishikawa n’est pas vraiment connu pour ses travaux en dehors des films de son réalisateur fétiche.

D’un côté, Tsukamoto. Il me faut malheureusement le présenter brièvement puisque notre réseaux de distribution n’a pas cru bon de diffuser largement ses oeuvres pourtant très intéressantes. Il s’agit de l’un des réalisateurs japonais les plus passionnants, le plus troublant de sa génération avec Miike et Kyoshi Kurosawa. Réalisateur japonais, considéré malgré lui comme le leader du mouvement cyberpunk nippon il commence très tôt à tourner des films avec des moyens ridicules qui sont très vite reconnus cultes. Il se tourne depuis vers un univers plus calme en apparence mais toujours aussi bouleversant formellement et idéologiquement. Sans être un cinéma d’auteur, l’oeuvre de Tsukamoto ne se rattache sûrement pas au genre du blockbuster. C’est une filmographie atypique et passionnante qui ressasse et développe des thèmes précis et réfléchis depuis longtemps par son auteur. En France il est apprécié par Gaspard Noé et Alejandro Jodorowsky.

De l’autre, Ishikawa. Évoquer en quelques lignes la carrière du compositeur est difficile tant les informations sont parcellaires. On sait qu’il commence tôt la musique, qu’il joue du synthé à 15 ans, fonde un groupe « punk » nommé Zeitlich Vergetler (1) à 18 puis poursuit une carrière de percussionniste solo avec un certain succès dans le mouvement indie. Il compose la bande-son de Tokyo Fist (1995) avec le nouveau groupe qu’il vient de créer et qui porte à nouveau un nom allemand, Der Eisenrost (2). Il enchaîne ensuite en solo où avec les autres membres d’Eisenrost toutes les sonorisations des films de Tsukamoto (Bullet Ballet, Gemini, Snake of June, Vital, Haze, Nightmare detective I&II, Tetsuo : The Bullet man) ainsi que deux métrages de Takashi Miike (Fudoh et Dead or Alive 2). Il réalise aussi en 2003 quelques morceaux pour le jeu vidéo Phantom Crash et participe à diverses compilations de musique indie. Il poursuivrait ses investigations musicales dans un style un peu plus calme et réaliserait des disques d’ambient, mais rien n’est sûr…  Dernièrement il signe une partie de la bande son du jeu Fallout 3. A part ça, le garçon est bricoleur puisqu’il fabrique ses propres instruments et se sert souvent de vieux réservoirs de camions, de roues et d’un peu tout ce qui peut produire un son… Autant dire que le personnage est discret et réellement underground. Ce qui n’est pas le cas de sa musique qui -c’est le moins qu’on puisse dire- saute aux oreilles dans les différents films.

Repéré en 1988 par Tsukamoto, Ishikawa écrit pour lui la bande son du désormais culte Tetsuo (3). A partir de cette date, les deux compères ne se quitteront plus, et le percussionniste écrira toutes les musiques des films de son ami. Musique d’accompagnement, musique d’expression, musique de puissance, elle tente de s’approcher tant bien que mal à la violence des images.Après plus de vingt ans de collaboration, une filmographie des plus intéressantes du septième art nippon, il s’agit ici de comprendre comment les deux artistes font pour toujours se compléter, malgré leurs évolutions communes.
 

Tetsuo, les débuts violents

Dans une interview postérieure à la sortie en DVD de son (presque) premier film, Tsukamoto donnait ce conseil pour bien voir son film : « Collez vous à un mètre de votre écran et mettez le son à fond ». L’esprit est punk certes, mais on voit aussi l’importance de la musique, du son que sous-tend ce conseil un peu provocateur. On peut dire que le plus connu des réalisateurs cyberpunk a trouvé dans la musique d’Ishikawa une parfaite illustration des thèmes de ses films. Si Tsukamoto parle de métamorphose mécanique, de société post-moderne, d’horreur métallique, Ishikawa avec sa musique industrielle et ses sons torturés lui répond parfaitement. L’exemple le plus frappant se trouve dans Tetsuo (1989), où les dialogues sont rares, mais tacitement remplacés par la musique, qui décrit aussi bien les mutations du corps que les pensées du héros. Elle se confond presque avec les bruitages, faisant corps avec eux un moment, pour ensuite, en s’en dissociant, signifier au spectateur la mutation mécanique du héros. En effet, petit à petit, son corps se met de plus en plus à ressembler à un élément du décor, à une automobile en pièces détachées. Et la musique d’accompagner ce mouvement, s’approchant d’une mélodie de machine-outil.

 

 

La relation réalisateur / musicien atteint ici une synergie rarement atteinte. En un seul film d’à peine une heure, Ishikawa impose son univers à Tsukamoto, qui l’adopte avec bonheur tant celui-ci correspond à ses points de vue. Ici, pas de musique plaquée, pas de grands effets recherchés. Un film punk, amateur et excité une musique underground, industrieuse, bricolé et nerveuse. Mais Chu Ishikawa sais aussi composer, évoluer. Si dans le deuxième opus de Tetsuo (1992), sa musique est toujours aussi violente, dans Gemini (1999), film de commande au thème bien plus classique, il s’adapte et signe des morceaux bien plus doux et posés, bien que reflétant toujours une certaine tension, une douleur ou une peur. Morceaux qui accentuent le stress du spectateur et parviennent à le faire plonger, dans une moindre mesure, dans la même folie que le protagoniste. Malgré leurs différentes évolutions, Tsukamoto et Ishikawa reviennent par ailleurs à leurs premières amours dans le troisième volet de la sage, Tetsuo : Bullet man (2009) et le musicien peut s’en donner à cœur joie, renouvelant ses expériences musicales industrielles, métalliques, violentes, saccadés et puissantes qui font exploser nos rythmes cardiaques et nos tympans.
 

Entre les Tetsuo, de l’érotisme angoissant à l’épure

Dans Snake of June (2002), loin du monde métallique de Tetsuo, Ishikawa suit Tsukamoto dans un jeu de triangle érotique malsain mais sans violence physique. Sa musique arrive, et c’est inattendu, à soutenir l’érotisme de certaines scènes tout en gardant son caractère étrange et angoissant, grâce à l’apport d’instruments cette fois-ci plus classiques appartenant à l’univers de la musique électronique (synthé). Elle s’accorde avec la couleur du film, sa photographie bleutée et saturée par un timbre assez froid et pur, presque minimaliste par rapport à ses premières compositions. On a même droit dans le final à un morceau -qui n’est pas d’Ishikawa- du genre Aria. La claire corrélation entre musique et corps, érotisme et érotisation, transparaît quelquefois clairement dans les films de Tsukamoto. Dans Vital (2004), l’héroïne morte danse souvent. On retrouve dans Bullet Ballet (1998), l’idée de ballet, peut être d’opéra (punk en ce cas), dans Tokyo Fist il s’agit d’une danse de la boxe, mais n’est-ce pas toujours l’esthétique du corps vivant (et communiquant) qui est mis en musique ? Dans Vital l’évolution continue, sur le plan filmique et dans la musique. Si on croit avoir retrouvé la musique industrielle en écoutant la scène d’ouverture, ensuite on se rend vite compte qu’Ishikawa et Tsukamoto sont revenus vers plus d’épure dans un film introspectif, dont les couleurs restent bleutées, glaciales (comme la mort dont parle le film) et parfois très ressemblantes avec celles de Tokyo Fist (1995) ou de Vital, mais qui dans le propos est bien plus serein. La musique suit la coloration et le ton du film. Ishikawa devient presque méconnaissable, même si en écoutant bien, on ressent encore les influences de sa jeunesse. Tout comme on perçoit les même thèmes récurrents entre Tetuso et Vital.

 

 

Le réalisateur, dans une interview dit clairement que que le thème central de tous ses films est l'interaction entre Tokyo et ses habitants (et leur corps/esprit). C'est en cela que la musique d'Ishikawa (lui aussi Tokyoïte, et très fortement influencé par l'environnement urbain, jusque dans ses instruments on l'a vu) est parfaite pour lui et qu'elle accompagne ses films idéalement, même si cet « idéalement » est violent.
 

Une mise en musique vivante de la nature ?

Mais le but de cette musique est-il de nous rendre sourd ? Certainement pas, tout comme les images violentes, saccadées, chaotiques de Shinya Tsukamoto ne sont pas faites pour nous aveugler. Les deux (qui ne forment qu’un même objet filmique) ont pour mission dans l’esprit du réalisateur de nous rendre vivant. Car tel est l’éternel thème de Tsukamoto, qui s’est toujours récusé d’être punk au motif que ces derniers n’essayaient pas de changer ce qu’ils critiquaient, et se prélassaient dans ce monde qui pourtant les dégoutait. Vivant, vivant en mutant, vivant en boxant, en violentant, en s’étranglant, en aimant. Et oui, Tsukamoto est un cinéaste de l’amour, tourmenté, adultère, platonique, toujours étrange ; mais la femme tient toujours un rôle bénéfique, puissant, apaisant et moteur à la fois. Et la musique d’Ishikawa, qui n’est pas plus punk que son ami (puisqu’on l’a vu ses musiques électroniques n’ont pas grand chose à envier à la sérénité de celles d’Air) d’aider à saisir ces thèmes, ces leitmotivs poursuivis inlassablement par les deux hommes de façon parallèle. Le chaos n’est là que pour laisser la place à une nouvelle vie, plus forte; la musique déstructurée n’est là que pour mieux mettre en valeur les petits bruits de la vie. En effet Tsukamoto est aussi un cinéaste de la nature. Dans Gemini à l’époque d’Edo (4), dans Hiruko the Goblin ou dans Vital lors des rêves dansants du héros; et pour finir dans le dernier souvenir (5) que voudrait emporter l’héroïne du dernier film cité. C’est à ce moment-là que le silence (ou le très minimaliste accompagnement d’Ishikawa) prend toute sa force, toute son importance. « C’est quand ça s’arrête qu’on l’apprécie le mieux », cette expression ironique prend alors tout son sens. On apprécie mieux la vie après une dure expérience, et on apprécie pleinement le silence après un quart d’heure d’Ishikawa survolté à plein volume. On apprécie aussi vraiment la dernière scène de Vital lorsqu’on s’attend à un Tetsuo. Cette puissance émotive, cette sérénité, n’est possible que parce qu’on sait Tsukamoto et Chu Ishikawa des pires déchaînements !

 

 

Du noir et blanc granuleux au bleu finement travaillé, des méandres grouillant de l’industrieuse Tokyo aux souvenirs fuyants et à la quête mnémonique, du punk artisanal à l’électro sereine et envoûtante, il y a un monde qu’ont comblés, sans se presser et sans perdre leur âme, Chu Ishikawa et Shinya Tsukamoto.  De la violence visuelle et sonore à la puissance émotionnelle, il n’y a pas renversement ou révolution mais évolution, et c’est celle qu’ont suivit les deux artistes. Cette apparente opposition entre deux styles, deux périodes tente de se résoudre dans leur dernier film : Tetsuo : Bullet man, où dans un métrage en anglais, avec un acteur occidental, Tsukamoto tente d’expliquer à un public plus large son idée première (et vieille de vingt ans). Malheureusement le propos est un peu trop démonstratif, on a l’impression d’un remake un peu raté car trop explicatif, alors que la musique et les images parlaient à nos tripes dans Tetsuo I . Ici ce sont presque des discours qui évoquent les thèmes du réalisateur. La musique d’Ishikawa retrouve ses premières ardeurs, mais on ne peut s’empêcher de penser que dans sa première expression elle sonnait plus juste, elle collait au film, alors qu’ici, elle ne semble qu’une réminiscence nostalgique des débuts.

Pour conclure, nous pourrions dire que la morale de Tsukamoto et d’Ishikawa est celle-ci : ce qui ne vous tue pas vous rend plus fort. Aussi, si vous (spectateur/auditeur) survivez à Tetsuo, si vos nerfs ne lâchent pas devant Gemini, si vos tympans résistent aux balles de Bullet Ballet, alors vous pouvez dire que vous êtes vivant. Car ces deux-là ne vous auront rien ménagé.

 

Bruno Zunino

 

(1) Littéralement « celui qui règle ses comptes ».

(2) « Rouille de fer »

(3) Tetsuo est l’histoire d’un homme qui voit son corps devenir petit à petit machine, et qui doit accepter son anomalie. Tournée en 16mm et en noir et blanc, il alterne les scènes très courtes et accélérés. Les effets spéciaux ont été réalisés à la main par le réalisateur lui même qui a finit son film seul en deux ans.

(4) Avant 1868, donc avant le début de l’industrialisation du Japon, dans un pays reposant sur un système féodal très avancé.

(5) Le souvenir d’un après-midi pluvieux dans un parc avec le héros, la pénétrante odeur des feuilles mortes le baignant.

 

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