Aïda, Palestine : mémoires d’un espace sur écran

| « A chaque instant il y a plus que l’œil ne peut voir, plus que l’oreille ne peut entendre, une occasion de découvrir un nouveau décor ou une nouvelle perspective. L’expérience que l’on peut faire quelque part dépend toujours de son environnement, de la suite d’événements qui y conduisent, du souvenir des expériences passées. » (1)

1911. Ricciotto Canudo, intellectuel italien installé en France, considère le cinéma comme un art capable de réaliser la synthèse des six premiers, déjà relevés par Hegel dans son Esthétique,  répartis en « arts du temps » – musique, danse, poésie – et en « arts de l’espace » – architecture, sculpture, peinture (2). Entre-temps – c’était il y a cent ans – le cinéma a su prouver qu’il était en effet un art de l’espace et du temps.

2011. La vidéo, sans nul doute, est également un art du temps ; la cartographie, une pratique de l’espace. De ces idées, l’artiste Till Roeskens fait naître une recherche. Il réalise, en Palestine, dans un camp de réfugiés nommé Aïda, des « vidéocartographies », réunies dans un DVD édité par Lowave en mars 2011, et présentées dans la nouvelle exposition du BAL à Paris, « Topographies de la guerre » du 17 septembre au 18 décembre 2011. Dans ces vidéocartographies, des habitants d’Aïda décrivent leurs géographies du quotidien dans les mots et par le dessin sur une page blanche que cadre la caméra. Pas de visages, pas de corps, l’écran n’est qu’épure blanche qui se tâche de points ou de formes et s’étire dans les lignes tracées par les mains de ces témoins d’un camp de réfugiés, au pied des murs construits autour de Jérusalem par les Israéliens. L’image est rendue à l’espace, l’espace tendue dans l’image.

 


 

1. Du mouvement comme espace dans l’écran / Espace artistique

Bien plus que de parvenir à une synthèse décisive, comme le devine Canudo, l’art lui-même opère une alchimie entre différents mouvements et temps. Vidéocartographies : Aïda, Palestine apparaît comme une radicale mise en pratique de cette capacité de l’art à transcender. L’efficacité du procédé à l’œuvre dans les différents chapitres que constituent ces vidéos tient au moins autant à leur simplicité qu’à leur précarité. L’écran de papier sur lequel dessinent les participants de cette performance filmée a été construit sur place, dans le camp, avec quelques clous et un cadre improvisé. Le noir du feutre sur les feuilles blanches compose les traits progressifs de ces cartes et en donnent alors le mouvement. Lignes, points, croix, flèches sont les objets qui offrent aux yeux des déplacements. La première perception tient donc du mouvement de l’œil, de la logique primaire qui tend à faire que le regard suit plus facilement une ligne en construction ou un point qui apparaît qu’il ne se laisse perdre par le vide.

La voix de l’habitant-dessinateur, qui sort de derrière l’écran, complète la présentation d’un espace de vie. Le son ne devient pas un rythme, mais il accompagne l’élaboration audio-visuelle de ce nouvel espace : l’écran. Le rythme est soumis par le montage et les mouvements légers et tremblants de la caméra qui suit aussi ces traits noircissant la page, et qui s’arrête, se concentre sur un point ou recule pour montrer l’étendu de la carte alors produite. Alors même qu’il s’agit de cartes se dessinant progressivement et sorties du vécu d’habitants-témoins, un nouvel espace est expérimenté : celui de l’écran, où la caméra peut déambuler, et par ces mouvements, créer un parcours du regard dans un espace restreint, celui de l’expérience perceptive de l’œuvre : l’œil s’y perd d’abord, suit le didactisme de l’installation, s’habitue à ce nouveau terrain de visions, et prend son autonomie, cherchant lui-même les sorties et les entrées, devenu œil baroudeur.

 

2. Usage intime de lieux publics / Espace mental

En 1960, dans son ouvrage The Image of the City (livre en ligne), l’architecte américain Kevin Lynch a analysé les différentes composantes de ce qui constitue une image de l’environnement : l’identité, la structure et la signification. Il écrit ainsi : « Une image utilisable requiert d’abord l’identification d’un objet, ce qui suppose qu’on le distingue des autres choses, qu’on le reconnaisse comme une entité séparée. (…) En second lieu l’image doit comprendre la relation spatiale ou paradigmatique de l’objet avec l’observateur et avec les autres objets. Enfin, cet objet doit avoir une signification, soit pratique, soit émotive, pour l’observateur. » (3). Ces éléments construisent les bases de ce qui fonde l’image mentale que l’observateur peut se faire d’une ville par exemple.

Dans d’autres chapitres, Lynch détaille les éléments de l’image de la ville et de sa forme : voies, limites, quartiers, nœuds, repères. Ces mots du vocabulaire géographique représentent autant de clés possibles pour saisir et dessiner une image mentale de la cité et de ses lieux. Réarrangement de signes et de logos, la carte propose petit à petit une figuration unique du camp d’Aïda, et dans le même élan, elle est une construction spontanée d’un langage, fait d’icônes simples dont le rôle est d’être facilement identifiable, comme les véhicules ou les personnages parfois esquissés, ou encore les tentes symbolisant le camp dans le premier chapitre de ces vidéocartographies. Chacun des chapitres tient ainsi à la façon de voir et de vivre de chaque habitant et développe une carte mentale entre schéma subjectif d’une perception et souci rigoureux de clarté et de précision ; même s’ils ne sont pas des cartographes, les habitants essaient dans leurs dessins, de reproduire ce qu’ils ont en tête de la manière la plus vraisemblable possible. L’image mentale met en avant, selon les sensibilités, les souvenirs, des objets et des lieux qui ne sont pas forcément les plus remarquables dans l’environnement ; mais de cette image cartographiée naît une géographie de l’intime et du sensible, dans un espace de vie particulier. Ainsi, le dessin et la vidéo unissent l’expérience intime et l’espace public.

 

3. D’autres images de la Palestine / Espace politique

S’il y a un endroit au monde où l’espace est au cœur d’un problème politique majeur, c’est en Palestine. Même si les vidéos de Till Roeskens sont des expériences esthétiques à part entière, la situation géographique d’Aïda à Bethléem suffit à enclencher chez le spectateur contemporain une iconographie chargée et teintée par le conflit israélo-palestinien. Accommodé depuis des années aux images sanglantes, tragiques, et ravagées de la Palestine, le regard est surpris ici par la neutralité du procédé (noir sur blanc) et la forme sensible du témoignage. Tout d’un coup, ces gens se montrent abattus devant leur triste destin ou rient de l’incongruité de la situation, mais ils ne s’arrêtent pas de dessiner, de représenter, de créer. La vie, malgré ses soubresauts, persévère et n’abdique pas en Palestine.

Néanmoins, le politique et son absurde escalade meurtrière dans cette région du Proche-Orient rejaillit inéluctablement lorsque les traits encadrent, enserrent, emprisonnent les maisons et les rues du camp d’Aïda. Les constructions de murs, de barrières ou la présence de checkpoints autour de Bethléem rendent de plus en plus complexes la circulation des personnes. Partant avec justesse de l’intime, du témoignage et de la perception qu’ont les habitants de leurs vies dans un lieu donné, ces vidéos replacent au centre de l’image – et de l’attention – la question de l’espace. En effet, ce que les observateurs – journalistes et spécialistes – expliquent depuis plus d’un demi-siècle se résume, dans le fond, à un problème territorial. En ce sens, c’est une guerre archaïque et vitale, où chaque peuple se bat pour sa terre ou cherche à en conquérir une.

Mais les vidéocartographies de Till Roeskens passent à une échelle différente, non plus celle des Etats, mais celle du citoyen, subissant dans sa vie de tous les jours les affres d’un conflit apparemment insoluble. L’indignation et la force émotionnelle suscitées par ces cartes mentales relèvent donc autant du recentrage sur l’intime que de la connaissance plus vaste de tout un contexte géopolitique ; comme la caméra dézoomant pour prendre du recul et contempler les cartes finies par les habitants, le spectateur sort parfois de la narration et des formes déployées sous ses yeux pour observer cette situation politique insensée.

Kevin Lynch écrivait, toujours dans L’image de la cité : « Les images de l’environnement sont le résultat d’une opération de va-et-vient entre l’observateur et son milieu » (4). La vigueur de l’art de Till Roeskens, sans doute, tient à cette opération de va-et-vient enrichissante et résonnante entre le spectateur et les différentes formes d’espace qu’il se propose de faire entrevoir et ressentir.

 

Mickaël Robert-Gonçalves

 

(1) LYNCH Kevin, L’image de la cité, Dunod, Paris, 1999, p. 1.

(2) Dans La Naissance d’un sixième art – Essai sur le cinématographe (1911) d’abord, puis dans le plus célèbre Manifeste des sept arts (1923), édité plus récemment chez Séguier en 1995.

(3) LYNCH Kevin, op. cit., p. 9.

(4) LYNCH Kevin, op. cit., p. 7.

 

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Comments
One Response to “Aïda, Palestine : mémoires d’un espace sur écran”
  1. Caroline dit :

    Quelle découverte étonnante et rafraichissante, la feuille blanche, écran vierge, devient sous nos yeux ébahis espace d’expression et vecteur d’une communication simple et directe ! Voilà qui donne envie d’aller plus loin ! Merci.
    Alterement votre,
    Caroline

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