L’individu face au terrorisme

 

LA SUBJECTIVITE FACE A LA VIOLENCE DANS THE TERRORISTS

 

| Le 9 octobre 2011, était projeté le documentaire The terrorists de Thunska Pansittivorakul, dans le cadre du festival Chéris Chéries à Paris. Présenter le film comme un documentaire est probablement l’approche la plus adéquate, car essayer de le définir plus risquerait d’en donner une fausse impression. Le film fonctionne comme un montage de séquences distinctes, qui se déroulent dans des espaces différents, font intervenir ou non des personnages et ne partagent aucun élément commun.

Mais toutes participent à élaborer une lecture forte de certains éléments de la situation politique thaïlandaise : qu’il s’agisse d’une description de paysage, d’une visite dans un aquarium, d’une scène documentaire sur le contrôle des immigrés ou d’un récit personnel sur images pornographiques, les séquences constituent un patchwork à recoudre, sur lequel se dessine la question de la diversité des représentations individuelles de la violence.

 

 

« The other man »

 

Le film, comme pour préciser son titre, s’ouvre sur cette phrase : « One man’s terrorist is an other man’s freedom fighter. » (1) Figurent dans cet énoncé plusieurs points qui seront structurants tout au long du film. Avant tout, il suggère que les luttes violentes et leur réception sont soumises à la subjectivité. Il n’y est pas déclaré que la violence de la lutte pour la liberté égale les actions terroristes pour l’exercice d’un pouvoir obtenu par la peur ; il est question, par cette phrase, d’indiquer qu’un même acte peut être perçu de façon contradictoire selon le positionnement et l’orientation idéologiques de son interprétation. Cet énoncé propose aussi de se positionner face aux individus qui vont figurer dans le film, à leurs actes et aux images dans lesquelles ils figurent. Bien entendu, il ne s’agit pas d’une invitation à les classer systématiquement en tant que terroristes ou combattants de la liberté, mais plutôt à les observer avec un regard critique. Enfin, et il s’agit là d’un point essentiel, cette phrase invite à appliquer aux images dominantes, celles du gouvernement ou de la presse, la même remise en question – en particulier si elles imposent une interprétation de la violence. Il est suggéré à chacun d’imaginer qu’un acte présenté comme terroriste est peut-être une lutte pour des libertés différentes, et vice versa. L’énonciation de cette phrase procède à la fois d’un appel à l’esprit critique sur les images en général, et la violence représentée en particulier ; et d’une remise en question des discours dominants. Aussi, les séquences qui s’intéressent directement à l’actualité sociopolitique thaïlandaise prennent une autre dimension au-delà de leur apparente simplicité.

La séquence la plus directement en relation avec l’actualité prend place lors d’une scène de conflit : des individus civils, regroupés derrière une barricade, assistent à l’attaque par la police du gouvernement des Red shirts (2). Ces individus protestent massivement, s’inquiétant pour la vie de civils non armés. Au son, toutes les voix semblent ne tenir qu’un seul discours (et ce, aussi en partie à cause du sous-titrage qui résume en une poignée de ligne des prises de parole simultanées) : celui de la demande du cessez-le-feu, de la protection des civils, du départ des policiers. La scène est rythmée par l’évacuation régulière de blessés. Soudain, alors que l’attaque s’intensifie, quelques voix changent de ton et remarquent un événement singulier : deux personnes se seraient avancées, inconscientes, dans l’espace dangereux que tout le monde évite. Il s’agit de journalistes qui ne tardent pas à apparaître à l’image et au son : ils sont blancs et parlent français. On remarque alors toutes les autres équipes de journalistes, portant à un niveau ou un autre le signe « Press », équipées de micros et d’appareils photo et postées du même côté que les civils et nous.

On assiste à la mise en pratique de l’énoncé d’ouverture : les représentations d’un événement se différencient les unes des autres en fonction du déplacement de leur point de vue. Les différentes représentations d’une même attaque varient selon l’endroit d’où elles sont produites, ici, d’une prise de vue (la caméra, les équipes de presse) à une autre (l’équipe francophone), le point de vue subit un déplacement spatial et un déplacement culturel. Ces deux critères sont la matérialisation de la subjectivité, lorsque celle-ci est considérée au niveau de la production d’une image : le choix du point de vue physique depuis lequel on se place pour filmer et le point de vue intellectuel, culturel depuis lequel on pense l’image qu’on s’apprête à produire.

Plus tard dans le film, une séquence prend place le jour où le gouvernement discute de la mise en pratique d’une des premières étapes politiques pouvant mener à un cessez-le-feu. Plusieurs militants, réunis avec pancartes et slogans, viennent faire pression à l’entrée du bâtiment où cette décision doit être prise. Ils sont encadrés par des policiers du gouvernement mais tout se passe calmement. Alors que les débats sont en cours à l’intérieur, ces militants sont en contact direct avec des civils au cœur des attaques et apprennent que la violence a repris, une fois encore au détriment de civils, dont des enfants, qui en sortent blessés. Les prises de parole des militants deviennent de plus en plus agressives, marquées par la souffrance causée par ces nouvelles, et la rupture du calme incite à une intervention de plus en plus présente des policiers sur place. Au cours de cette séquence, on assiste à l’arrivée progressive de comportements violents de la part des deux camps, dont on comprend l’origine d’un côté comme de l’autre. Face à ces comportements, chacun est amené à décider, à partir des éléments donnés, si l’une de ces violences est plus légitime que l’autre.

Enfin, une séquence non connectée à un événement se constitue autour de paysages urbains. Le cinéaste filme les rues à propos desquelles il résume un mythe local, qui raconte que l’organisation historique des quartiers est telle qu’elle laisse place à la circulation d’une sorte de flux qui donne à la ville son énergie. S’ensuit alors la description à l’image et dans le commentaire des travaux entrepris par le gouvernement pour rompre cet axe ; travaux qui vont du repavement de certaines rues à la construction d’une prison au cœur d’un des quartiers clés. Cette fois, c’est l’idéologie qui précède l’acte. On oppose deux conceptions de l’urbanisme et on leur soumet une série d’interventions pour mettre en évidence la violence de ces actes. Il ne s’agit plus de violence physique mais la construction de la séquence permet de pointer que c’est tout de même de violence qu’il s’agit, l’individu est seulement attaqué sur un autre terrain que son corps. On interpelle la sensibilité du spectateur en prenant en compte l’expérience sensible, les croyances, en un mot l’intimité des habitants de ces rues.

 

Histoire collective et histoire personnelle

 

L’intérêt vers un aspect plus intime des violences ne les rend pas moins politiques. Au contraire, l’une des forces de ce film tient justement au projet d’associer à ces réalités collectives des questionnements intimes, avec une conscience constante du caractère politique de l’ensemble. Le pont directement construit par l’auteur entre ces événements sociaux et un territoire plus intime passe par son histoire personnelle. Il use dans ce cas d’un effet de montage entre deux séquences.

Dans la première, alors qu’il filme un jeune homme nu, se baignant innocemment dans une rivière limpide, il raconte comment sa relation avec sa mère et l’absence de son père pendant son enfance l’ont conduit à devenir différent, à modifier son rapport au monde et ses désirs. Bien plus tard dans le film, on retrouve un jeune homme nu mais cette fois filmé en train de se masturber dans la semi obscurité d’un appartement de ville. Le commentaire en off reprend la même histoire, celle d’un père absent et d’une mère seule mais cette fois, le profil de la mère se dessine différemment, plus en détail. Le narrateur raconte lui avoir demandé son avis sur ces événements violents et les chemises rouges, elle lui répondit que dans sa jeunesse, elle a elle-même été très proche de mouvements communistes et qu’elle a assisté à leur chasse par le gouvernement thaïlandais tout au long de sa vie. Ce récit, associé à une scène pornographique, prend une autre dimension : à l’image de cet homme nu qui se cache des fenêtres et des regards de la ville pour se masturber, cette partie de la vie de la mère a toujours été dissimulée. Elle n’en est pas moins politique, tout comme l’action qui se déroule là, sous nos yeux, cet acte de pornographie qui rend visible ce qui est caché aux yeux des passants de la rue, est lui aussi un acte politique dans la mesure où il représente un événement volontairement absent (ou dissimulé) des espaces de représentation dominants.

Lors de la séquence qui fait suite à celle de la masturbation, on assiste à un défilement de photos de familles. Il est important de garder le mot « familles » au pluriel car rien n’indique qu’il s’agit d’une seule et même famille. On peut facilement y comprendre qu’à l’image de l’histoire de famille du narrateur, chaque famille cache elle aussi une partie de son propre rapport à l’histoire collective, selon ce que les pratiques dominantes ont communément admis comme le caractère privé de ce qu’on appelle « les affaires de famille ».

Constamment, l’homosexualité masculine est suggérée. Et elle est représentée dans trois scènes érotiques. La première intervient dans les premières minutes du film. Elle a lieu dans l’obscurité totale, avec pour seule lumière le faisceau d’une lampe torche, qui nous révèle assez tôt le corps d’un homme nu ligoté. Alors, le pied d’un autre, probablement la personne qui filme les images, vient le toucher et le masturber, dans un geste pas tant violent dans sa réalisation que dans sa mise en scène et son intention.

La dernière séquence érotique, c’est celle décrite précédemment. Elle commence par une scène de douche, qui amorce un moment de détente puis glisse de la masturbation à l’orgasme.

Entre ces deux séquences, une troisième, qui intervient peu après celle de la rivière. Un jeune homme nu est endormi sur un drap blanc, baigné de lumière. Tandis qu’il bouge lentement dans son sommeil, la voix off déclame un poème d’amour et la caméra explore avec douceur chaque partie de ce corps endormi. De cette ambiance onirique, de cette recherche du beau s’exprime la quête d’un idéal, peut-être même d’une idée plus vaste de l’idéal que l’idéal amoureux – un idéal de vie, un idéal politique. Cette conception de l’idéal se présente en contrepoint d’une relation au corps et à l’individu, réalisée dans des conditions de pouvoir, comme lors de la première séquence érotique. Il ne s’agit plus de représenter le corps comme soumis et contraint au désir d’un autre, mais coexistant à ce désir sans en subir la réalisation. Du montage de ces deux séquences surgit une idée sur la relation à l’autre, par le contraste entre un rapport de propriété et d’autorité et un rapport idéal, affranchi de toute violence. Cette conception est tout de même conditionnée à la réalisation de ce qui est sous-tendu par la séquence de masturbation, à travers l’opposition révélation/dissimulation, à savoir une réconciliation entre son identité intime et son identité sociale.

 

Le fait politique qui fait corps

 

Le film renvoie ainsi la question de l’acte terroriste à son origine individuelle, au fait qu’il tient au positionnement idéologique d’un individu particulier, à un instant précis et que ce qu’il engage dans cet instant ne se limite pas seulement à un idéal, une pensée, un projet mais inclut aussi son histoire, son identité, son corps. Cette considération se déploie lors d’une séquence où se succèdent des portraits, des plans fixes sur des personnes, probablement en attente dans un lieu public, toutes d’âges, de corps, de genres, d’origines différents. Comment l’intimité de celui-ci influence-t-elle son positionnement politique ? A quel niveau l’histoire de celle-ci rejoint-elle l’histoire collective ? Mais surtout, en écho à la phrase d’introduction, il est tentant de se demander quels actes chacun de ces individus désigneraient-ils comme terroriste ? La diversité des identités et des vécus annonce alors la diversité des réponses possibles. On peut en effet imaginer qu’il est autant de conceptions que de corps.

Cette idée de corps idéologique, selon laquelle une idée aurait besoin d’habiter un corps, d’y être prise pour être comprise, est présente continuellement à travers le film. Elle se manifeste dans la série de séquences qui ouvrent le film, dans lesquelles des jeunes hommes sont filmés au travail : d’abord embarqués sur un bateau où l’on pêche de petits poissons, ceux décidés trop petits sont rejetés à l’eau. Ensuite un homme seul, de nuit, recueillant la résine des pins, lui aussi dans la répétition d’un même geste filmé avec poésie. Et puis un dernier groupe de jeunes hommes, de corps forts et sains, qui sont en train de charger de lourds objets, peut-être du caoutchouc, à bord d’un camion, lorsqu’un délégué du gouvernement, l’autorité, vient demander au responsable les papiers de tous ses employés pour vérifier la légalité de leur situation. Ces séquences ont en commun qu’elles représentent le corps au travail mais soulignent que les travaux ne sont pas égaux, que chaque effort ne se soumet pas au même régime. Ils répondent de différents régimes de représentation : l’un très brutal, le rythme du travail étant interrompu par la régulation étatique ; un autre presque romantique, dans lequel le rythme se fait cette fois irrégulier, flottant au gré des vagues, dans un aller-retour constant entre effort et repos ; enfin un régime presque onirique, dans lequel on devine le corps soumis à l’effort, tandis qu’il apparaît et disparaît selon le faisceau de la torche qui l’éclaire et qu’il est rejoint par la silhouette des arbres et l’apparition mystérieuse d’un chien. Les séquences rendent aussi compte de différents régimes politiques, et même si tous ces corps sont soumis au travail dans des rapports de pouvoir qui s’expriment différemment – travaillant de manière autonome ou sous surveillance, en équipe ou seuls ; il n’est pas ici question de comparer ces régimes de travail, mais bien de constater que les corps de ces individus sont mis à disposition d’un plus vaste système politique.

En donnant son corps au travail, chacun s’engage à un effort plus vaste et se rend disponible pour un certain système idéologique. Cette idée est formulée par un moine, interviewé vers la fin du film, alors que la légitimité du mouvement des chemises rouges est débattue. Celui-ci considère les offrandes faites aux dieux. Il n’interroge pas l’intérêt de ces offrandes mais met à égalité le sacrifice d’un militant des chemises rouges avec celui d’un poisson. L’action du gouvernement d’exécuter les chemises rouges serait alors légitimée par l’importance de ces sacrifices. Le film ferme par cet entretien la boucle de son grand montage car, tandis que les pêcheurs de la séquence d’ouverture s’efforçaient de sélectionner les poissons pour relâcher ceux qui ne leur conviennent pas, les balles des soldats atteignent autant leurs cibles qu’elles se perdent dans le corps de civils témoins des conflits. Deux conceptions du pouvoir sont confrontées, un pouvoir dans son illustration la plus parlante : le raisonnement à partir duquel on peut exercer sa force (ici le droit de vie ou de mort) sur la communauté contrôlée, selon la conception qu’on se fait de celle-ci. Ce fait, comme la prise de parole du moine, démontre combien le corps fait politique, dans ce qu’il peut être fort ou fragile selon que son effort se place d’un côté ou de l’autre de la ligne de pouvoir, et rappelle ainsi l’importance du positionnement et l’inexistence de l’objectivité. Selon l’ensemble de ces séquences, il n’existe pas de vérité sur la violence, seulement des actes et des prises de position.

La plus forte prise de position esthétique de ce film consiste dans l’envie de multiplicité et la diversité stylistique. En associant des récits personnels, des prises de parole à la première personne et des mises à distance au cours desquelles l’action l’emporte sur toute narration, en construisant un discours à partir d’expériences, de captations, de mythes et de quotidiens hétérogènes, ce film parvient à imposer l’idée de la subjectivité à un événement aussi intense que celui de la violence à des fins politiques.

Cette analyse aura essayé de constituer un puzzle à partir des pièces de séquences que le film propose. La démonter et la remettre en désordre permet en effet d’avoir une idée de combien le film est un assemblage de séquences hétérogènes. Mais c’est surtout en cela qu’il reste cohérent avec lui-même, puisque la multitude des assemblages possibles qu’il propose s’oppose esthétiquement à la réception du film lui-même en tant que discours objectif.

Stéphane Gérard

 

(1) « Le terroriste d’un homme est le combattant de la liberté d’un autre. »
(2) Groupe qui milite pour l’obtention d’une vraie démocratie en Thaïlande, en demandant, entre autre, l’organisation de vraies élections à la suite du coup d’Etat de 2006, qui a vu la constitution d’un gouvernement militaire.

 
Pour aller plus loin :

- Le site internet du réalisateur : http://thaiindie.com
- Le dossier de presse du film (en anglais) : http://issuu.com/thunska/docs/thunska_theterrorists

 

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Comments
One Response to “L’individu face au terrorisme”
  1. Merci Stéphane pour ce bel article. Ta première partie m’évoque de nombreuses choses. D’abord, elle me fait penser à ce court-métrage de Waël Noureddine, "July Trip", réalisé pendant la guerre de 2006, au Liban, où il filme des journalistes en train de filmer le conflit, créant ainsi à la fois une mise en abîme, une mise à nu de l’image en train de se faire, et une imbrication de la guerre et de ses représentations (par la presse, et par le cinéaste "engagé", dénonçant ce processus même). A partir de là, ma pensée chemine vers le texte de Marc Ferro, "Cinéma et Histoire", où il interroge l’ordre triomphant de l’image, vécu sur un double mode antagoniste : comme source de vérité « l’image ne ment pas » et de mensonge car l’image est, aussi, toujours suspecte. Cela évoque à la fois la question de la construction du fait historique (de l’évènement plutôt, tel qu’il apparaît sur nos écrans télévisuels, et maintenant sur youtube), et donc, forcément du point de vue, qui recoupe le double enjeu, comme tu l’as souligné, de l’ancrage spatial et culturel. Le premier aspect fait référence pour moi à la philosophie de Merleau-Ponty, dans "La Phénoménologie de la perception" notamment, où, contre l’idée du dualisme cartésien, il pense l’homme comme conscience incarnée : l’homme n’habite pas seulement son corps, il est son corps. Par conséquent, il appréhende nécessairement le monde à partir d’un point de vue qui lui est propre, c’est la subjectivité, mais sa vue est également déterminée par son emplacement spatial, physique. Regarder un spectacle depuis le premier ou le dernier rang, assis au centre de la salle ou sur les côtés, n’offre ainsi pas la même perspective et filmer, comme tu le soulignes justement, à partir d’un point ou un autre, offre un regard différent sur la réalité mise en images. Ce qu’évoque moins Merleau-Ponty c’est le déplacement culturel. Quand on pense aux images des journaux télévisées occidentaux, c’est souvent le "spectaculaire" qui l’emporte, les images "sensationnelles", qui créent ainsi des clichés-stéréotypes des images de guerre notamment. Cette notion indique bien les a-priori culturels de nos sociétés, même si, comme l’écrivait Einsenstein, il ne faut pas oublier que « toute société reçoit les images en fonction de sa propre culture ». Notre ancrage culturel et spatial ne dicte pas seulement notre façon de "fabriquer" des images, mais aussi notre réception de celle-ci. A cet égard, le traitement médiatique de l’affaire DSK, a bien montré les différences culturelles entre les Américains et les Français…

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