Metropolis ou l’architecture de Fritz Lang

| S’il est une architecture qui revêt bien des mystères, c’est celle du futur, celle que l’on ne peut que fantasmer et projeter, celle qui trouve son expression première dans le dessein de l’imaginaire de quelques hommes. Fritz Lang est l’un d’entre eux, il peint dans son film Metropolis, sorti en 1927 après une longue année de tournage, une ville du futur, mère de toutes les passions et de toutes les contradictions du progrès.

Le mot metropolis (métropole en français), est formé de deux mots grecs, metron, la mère, la mesure, et polis la ville. En traduction littérale, la métropole est la cité mère, au sens propre comme au sens figuré. Par exemple, metropolis (en anglais) au début du XXe siècle fait explicitement référence à la ville de Londres, capitale de l’Empire britannique et « mère » de toutes les cités (de toutes les colonies). Mais la « cité mère » n’est pas seulement celle qui engendre d’autres cités, c’est aussi celle qui dicte les lois, qui oriente la société, c’est la « mère » au sens figuré. La Metropolis de Fritz Lang remplit parfaitement ces deux conditions ; ville verticale de tous les pouvoirs, elle abrite une société hiérarchisée et forme un ensemble spatial cohérent et construit, un monde à part entière.

 

Une exposition de qualité retrace actuellement l’histoire du film à la Cinémathèque française. Mais ce qui retient plus particulièrement mon attention dans ce film, c’est l’architecture qui est construite par Fritz Lang. Une architecture emprunte de nombreuses références, mais surtout, une ville qui interroge les grands courants de pensée de l’urbanisme des années vingt, au travers de références artistiques et architecturales. La modernité qui est interrogée dans Metropolis est celle des avant-gardes, elle diffère quelque peu de celle d’après-guerre (cf. article Modern Tati Kitsch), ne serait-ce que parce que c’est elle qui en pose les bases, et donc les idéaux (utopies).

 
La forme

Dans notre analyse de la ville imaginaire de Paul Grimault (cf. article Le roi et l’oiseau ou l’architecture du Paul Grimault), nous avions identifié la forme comme l’expression d’une intention particulière. La ville de Metropolis n’échappe pas à la règle, c’est même elle, chronologiquement, qui la fixe. La verticalité, associée à l’idée de hauteur, marque la forme comme expression de la domination sociale. A la ville haute (il ne s’agit pas ici de topographie mais de hauteur dans le bâtiment), s’oppose la ville basse (celle qui est en bas autant que celle qui est sous terre, soit plus bas que bas). La ville basse abrite les classes laborieuses et les moyens de production de la ville, c’est la ville des infrastructures, de l’industrie, du charbon et de l’acier. Les formes y sont simples,  métalliques, elles rappellent l’architecture industrielle de la fin du XIXe siècle et présentent cependant quelques éléments « futuristes (1) », comme des façades anthropomorphiques et des interfaces de boutons et d’aiguilles qui disparaissent sous un épais brouillard de vapeur.

 

 

Le récit repose justement sur le lien entre ville haute et ville basse. Alors que la jeune Maria, « prophète » de la ville basse, se fait chasser de la ville haute qu’elle faisait visiter clandestinement à des enfants, Freder Fredersen, le fils du patron de Metropolis, tombe amoureux d’elle et la suit dans sa fuite. Il découvre alors les horreurs de la ville industrielle. Leur histoire d’amour sera l’histoire de la réunion « de la tête et de la main ».

Le bâtiment haut, plus que la séparation de deux mondes, illustre surtout un élément de la puissance productrice de l’homme, qui dépasse les lois de la physique et utilise les matériaux pour s’élever vers des contrées plus célestes, vers un horizon dissipé. Lorsque les principaux matériaux de construction étaient la pierre et le bois, on peinait à élever un bâtiment sur plus de huit ou dix étages (2). C’est l’introduction de l’acier (3) dans la construction qui va permettre, à partir de la deuxième moitié du XIXe siècle, l’érection de bâtiments sur plusieurs dizaines de mètres de hauteur, et bientôt plus. Le gratte-ciel moderne est né à Chicago, suite à l’incendie de 1871 qui a ravagé une bonne partie de la ville. Des architectes comme William Le Baron Jenney ou Louis Sullivan (à qui on doit la célèbre phrase « form follows function ») introduisent peu à peu l’architecture de la verticalité dans la culture américaine, à l’époque où les Français rénovent la cathédrale Notre-Dame et construisent le Grand Palais.

 

 

Au début du XXe siècle, la course au gratte-ciel fait rage à Chicago et New York, on dépasse la centaine de mètres et les techniques de construction sont de plus en plus performantes. Toutefois, et c’est exactement ce que l’on retrouve dans l’architecture de Metropolis, les gratte-ciel sont encore empreints d’une certaine esthétique classique. La forme verticale est synonyme de modernité et de progrès, elle correspond à l’époque à ce que l’on fait de plus « prodigieux » et l’histoire du XXe siècle ne fera que confirmer ce sentiment. L’anticipation que réalise Fritz Lang, du moins dans son architecture, s’intègre parfaitement à l’esprit des années vingt, rappelons que l’Empire State Building, qui atteint les 381 mètres, est achevé en 1931.

 
La fonction

Si Metropolis n’avait été qu’un agglomérat de gratte-ciel, on aurait pu réduire la recherche du réalisateur et des deux dessinateurs, Erich Kettelhut et Otto Hunte, à la simple copie d’une peinture expressionniste et futuriste à la fois. Mais il n’en est rien, car la ville de Metropolis interroge également les fonctions de circulation et les formes urbaines qu’elles engendrent (juxtaposition entre un bâti et un réseau de voirie). En réalité, Fritz Lang offre à son spectateur la meilleure illustration des avant-gardes de l’époque en matière d’urbanisme. On questionne en effet, à ce moment, les carcans de la ville classique et plusieurs architectes célèbres et urbanistes proposent des solutions qui marqueront les prémices de l’urbanisme dit moderne (appliqué après la Seconde Guerre mondiale).

 

La Hochstadt ou ville haute de Ludgwig Hilberseimer, 1924

La question de la séparation des flux est très marquée. Dans sa Hochstadt ou « ville verticale », Ludwig Hilberseimer, urbaniste et professeur au Bauhaus, propose la séparation des flux piétons et des transports motorisés par l’utilisation de passerelles surélevées (ou dalles). A la même époque, Le Corbusier, architecte célèbre à l’initiative des Congrès Internationaux d’Architecture Moderne (CIAM), propose un plan de réaménagement du centre de Paris d’après ses réflexions sur la « ville contemporaine », qui reprend dans sa forme les circulations séparées et le principe de la « dalle piétonne ». Plusieurs scènes de Metropolis montrent une image de la ville en mouvement où chaque mode de transport évolue séparément (train, voiture, piétons, et même avion). La modernité et le progrès passent par une nouvelle gestion des flux, de nouveaux modes de circulation, le vieux boulevard planté n’a plus de raison d’être. Il est cependant intéressant de remarquer que malgré ses projections, la rue n’a pas disparu, les bâtiments sont toujours alignés le long d’un axe de circulation (qu’il soit à même le sol ou sur une passerelle) ; ces formes sont héritées du tracé des rues de Chicago ou New York, eux-mêmes des conséquences d’une tradition du plan d’urbanisme formé (4) (grec puis romain), le plus souvent orthogonal. En ce sens, les propositions de Le Corbusier et d’Hilberseimer vont plus loin, puisqu’elles déconnectent le bâti de la rue (qu’ils abolissent) pour laisser place à un des ilots totalement ouverts (qui font penser à nos grands ensembles français).

 

Perspective sur l'une des avenues principales de la ville contemporaine, Le Corbusier, 1921-22

Si l’on s’arrête un instant sur le thème traité par le film, on remarque que ce qui est présenté sous l’angle social peut parfaitement s’appliquer à l’organisation spatiale. La séparation entre une force productive et une force pensante reflète assez bien les débats sur la ville industrielle du XIXe siècle, et d’ailleurs, les urbanistes modernes ne font que proposer des villes fonctionnelles qui répartissent mieux ces forces (en y associant les flux). La ville haute concentrerait les fonctions nobles de la société et de la ville, tandis que la ville basse servirait à cacher les machines de la société et les classes laborieuses. On entre alors dans une réflexion qui trouve son point culminant dans les années vingt, notamment avec les travaux de l’école de Chicago (sociologie) qui questionnent pour la première fois le rapport entre forme spatiale et forme sociale (ce qu’avait fait très brièvement le marxisme fin XIXe).

 
L’esthétique

Metropolis, Paul Citroën, 1923

La forme de la ville ne suffit pas, il faut également dessiner sa couleur, sa matière, sa texture. Une fois encore, on perçoit très bien les influences de plusieurs courants artistiques de l’époque. De l’expressionisme au cubisme, en passant par le futurisme des architectes italiens, ce sont autant de courants d’avant-garde qui laissent des traces dans le visage des façades ou l’expression des matériaux. On retrouve dans le dessin des formes de Paul Citroën ou des tons de Georges Braque. La modernité architecturale avancée par le réalisateur et son équipe est une composition subtile de différents modes de pensée parfois contradictoires. Si les avant-gardes modernes commencent à prôner une esthétique épurée et exempte de la tradition classique, les futuristes recherchent dans des formes fantasmagoriques, mais « réalisables », l’avenir de l’œuvre architecturale, classique et monumentale, quoique légèrement rationnelle.

Architecture futuriste italienne, Antonio Sant'Elia, 1914

Les directeurs artistiques du film ont travaillé tels des architectes, à l’aide de maquettes, de dessins, de croquis et même de tableaux de peinture. Toute la recherche sur les effets spéciaux a permis la perception très nette de cet éclectisme esthétique dans les plans larges sur la ville, où différentes architectures se mêlent à des réseaux complexes de circulation. Le bâtiment à la façade lisse et percée de fenêtres régulières et standardisées jouxte un immeuble décoré de reliefs, contreforts et arcades géométriques. La ville de Metropolis ainsi façonnée est un ensemble composite, qui allie plusieurs esthétiques et finit par donner une véritable « image » des débats autour de l’architecture et de l’urbanisme. Il est difficile de comprendre dans notre univers contemporain, détaché des avant-gardes, idéologies et autres grands récits (cf. références), comment un film peut devenir la vitrine de débats qui façonneront l’esthétique, la forme et la fonction de l’architecture de demain.

 
Conclusion

L’architecture de Fritz Lang, c’est celle d’un monde qui s’interroge sur sa propre modernité au travers d’un futur fantasmé, c’est l’image et la forme d’une idéologie en pleine émergence, qui combine des questions économiques, politiques et sociales. Le fonctionnalisme et le rationalisme émergent comme pensées dominantes ; la ville bourgeoise traditionnelle, dont l’expression la plus aboutie reste l’urbanisme haussmannien, fait place à une ville de la production hiérarchisée, aux formes architecturales monumentales, hautes et reliées à des réseaux eux aussi hiérarchisés. Metropolis, c’est une photographie d’un moment de l’histoire de l’architecture, entre tradition renouvelée et modernité émergente ; l’architecture de Fritz Lang, c’est celle d’un univers d’idée en devenir, d’une mosaïque des avant-gardes des années vingt.

 

Grégoire Bruzulier

 
Références

- Article « Metropolis », in Topalov, Christian, Depaule, Jean-Charles et al. (dir.), L’Aventure des mots de la ville. A travers le temps, les langues, les sociétés, Paris, Robert Laffont, 2010, p. 768.

- Pour la fin des grands récits, cf. Jean François Lyotard, La condition postmoderne, 1979.

- Yves Grafmeyer et Isaac Joseph, L’Ecole de Chicago – naissance de l’écologie urbaine, Aubier, Paris, 1990.

- Le Corbusier, Propos d’urbanisme, Paris, 1946.

- Le Corbusier, La Charte d’Athènes, Paris, 1943.


(1) Le terme est discutable puisqu’il est chargé de sens, prenons-le ici au sens strict.
(2) Exception faite de certains monuments, qui par leur architecture particulière peuvent s’élever assez haut (les cathédrales par exemple).
(3) En 1856, Sir Henry Bessemer met au point le procédé d’affinage industriel de la fonte qui permet de fabriquer l’acier massivement (appelé procédé Bessemer).
(4) Un « plan formé » est un plan d’urbanisme dont le dessin est artificiel, c’est-à-dire qu’il n’est pas le fruit de l’évolution de la ville dans l’histoire mais d’une pensée (d’une trame) directement appliquée au sol.

 

► Retour vers Espaces d’images

Réagir à cet article

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion / Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion / Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion / Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion / Changer )

Connexion à %s

  • ISSN 2257-6304

  • L'ensemble de ce site est la propriété exclusive des auteurs. Toute reproduction partielle ou totale du contenu de ce site sans l’accord écrit de l’auteur est interdite.